Ein Gemälde der blauen Periode. An einem Tisch, über ein Glas mit einem grünen Getränk gebeugt, sitzt eine Frau unbestimmten Alters, das Gesicht zwischen Daumen und Zeigefinger der einen Hand gelegt, während die andere Hand die Schulter umfasst (bzw. der ganze Körper sich gegen diese Hand lehnt). Ihr schwarzes Haar ist zu einem Knoten zusammengesteckt. Ihre Gesichtszüge gleichen dem Entwurf für eine Neubausiedlung: sie sind fade und leer. Dafür sind ihre Finger so überproportional lang, daß einem scheinen will, Gott könnte aus einem von ihnen einen neuen Menschen erschaffen. Aber Gott hat mit der Frau überhaupt nichts zu tun. In der oberen rechten Ecke ist die Signatur angebracht: Picasso.

 

Im Jahre 1901 kam der damals noch völlig unbekannte Maler an einem späten Winterabend auf Bitten des Inhabers des Hotels „Minsk“ nach Weißrußland. Die Tochter des Besitzers litt an einer ungewöhnlichen Krankheit: Jede Nacht saß sie an einem Tisch des Hotelrestaurants, trank, sprach mit keinem ein Wort und schrieb nur von Zeit zu Zeit Gedichte in einer unbekannten Sprache auf das Tischtuch. Ihr junges Gesicht hatte jeden Ausdruck verloren. Ihre Augen waren so zusammengekniffen, daß sie wie Falten wirkten. Als die junge Frau im ganzen Hotel alle Spiegel zerschlagen hatte, um nicht mehr ihr gesichtsloses Abbild erblicken zu müssen, hatte der Vater entschieden, den europäischen Künstler nach Minsk einzuladen, damit dieser in Reaktion auf die kaputten Spiegel ein Porträt der jungen Frau malte und diese endlich begriff, was die Liebe zum Alkohol und zur Poesie aus ihr gemacht hatten. Picasso verbrachte noch nicht einmal eine Stunde auf seinem Zimmer und begab sich sofort nach unten ins Restaurant. In der Hotelküche wurde gerade ein Bär getötet. Das blutige, noch knurrende Fleisch wurde zum Nachtessen gereicht und das Bärenfell dem ganz durchgefrorenen Gast um die Schultern gelegt. Und so, eingehüllt in das Bärenfell, begann Picasso das Bild zu malen, das er später „Die …trinkerin“ nennen würde. Nein, nicht Absinth. Dieses französische Wort bezeichnet nicht nur ein Getränk, sondern auch seinen Hauptbestandteil. Die weißrussischen Lyrikerinnen dagegen sind vor allem Anhängerinnen von Wermut. Just in den silbriggrauen Wermut sanken unsere literarischen Väter bei ihren amourösen Abenteuern nieder; Tränen bitter wie Wermut vergossen unsere literarischen Mütter, als sie mit den literarischen Kindern auf dem Arm sitzengelassen wurden; voller Wermutbitterkeit pfiffen die literarischen Kinder auf alles und jeden.

 

Als sie „Die Absinthtrinkerin“ gesehen hatte, verbrannte die Lyrikerin sich selbst zusammen mit ihren Versen und dem Hotel „Minsk“ und wurde somit nicht zu meiner literarischen Mutter. Picasso kehrte mit dem in die Bärenhaut eingewickelten Gemälde nach Paris zurück. So kam es, daß ich nicht mit einer literarischen Mutter aufwuchs, sondern mit literarischen Stiefmüttern, die, wie es sich für Stiefmütter gehört, mich mit einer gehörigen Portion Ironie behandelten (Wisława Szymborska), Charakter an den Tag legten (Marina Cvetaeva), mit mir nur vermittels eines Dolmetschers sprachen, und auch das in einer Fremdsprache (Ingeborg Bachmann), oder sie waren ständig in der Suppenküchen-Schlange oder derjenigen der Erschießungskandidaten zu finden (Anna S’virščyn’ska).

 

Die weißrussische Lyrikerin Jaŭhenija Janiščyc trug ihr ganzes Leben lang die Last ihrer und anderer Leute „Wermutsschuld“. Diesem besonderen weißrussischen Gefühl nicht nur von Schuld, sondern mit einer bitteren Schuldenlast beladen zu sein, konnte sie besser als jeder andere in ihren Gedichten Ausdruck verleihen. Hierbei denke ich nicht an ihre Liebeslyrik, sondern an ihre Kriegsgedichte. Anders als andere traditionelle weißrussische Dichter schrieb Janiščyc über ihren Schmerz und die „ewigen Themen“ keineswegs mit ewigen Abstraktionen oder einem Ton von Unendlichkeiten, Unermeßlichkeiten, Wahrhaftigkeiten, sondern anhand von Kleinigkeiten, von Einzelheiten, die ihre Gedichte so persönlich und ergreifend machen:

 

… Europa, ganz staubig, legt die Feldröcke ab.

Der beinlose Nachbar auf dem Pferde.

Und dort, auf dem Grunde des Schützengrabens, –

Ein Himbeerstrauch mit lockender Lämpchenherde.

 

Der Beinlose auf dem Pferd ist bei Janiščyc der Nachbar und kein „früherer Soldat“, kein „Held“. Es sind auch keine Pioniere, die einen Blick in den Schützengraben werfen. Auf seinem Grund sind nicht die roten Lämpchen irgendeiner Beere, keine junge Pflanze, die sich „heroisch ihren Weg durch den Gestank des Schützengrabens gebahnt hat“, sondern ein „lockender“ Himbeerstrauch. Allein das Wort „lockend“ reicht aus, um zu verstehen, daß es ein Kind ist, das in den Graben schaut. Weiter oben können wir vom Schmerz über die gefallenen Verwandten lesen („Noch waren die Beerdigungen ein unerträglicher Stich“), doch es folgen keine Tränen, kein „oh, was soll ich jetzt nur tun“, sondern unerwartet tauchen Bäuerinnen auf, die Schäfchen scheren („Emsige Bäuerinnen scheren die Schäfchen“), und dann schließt sich der Kreis: „und die Erde wird mit Schafsflaum bedeckt“.

 

Das ist sie, die Harmonie des Schmerzes. Hier wird nicht gesagt: „Möge die Erde ihnen leicht sein.“ Hier werden einfach Schäfchen geschoren, und die Erde selbst wird mit Schafsflaum bedeckt. Geb Gott, daß auch dort, wo wir einmal, lieber Leser, den Anker lichten, draußen im Hof solche fast mythischen Bäuerinnen mit ihren Scheren sitzen mögen.

 

Valzhyna Mort

Übersetzt von Katharina Narbutovic

 

 

Original

 

ЛЮБІЦЕЛЬКІ АБСЭНТУ

 

Карціна блакітнага пэрыяду. За столікам, над кілішкам з зеленаватым напоем, сьціснуўшы твар паміж вялікім і указальным пальцамі адной рукі, у час, калі другая рука туліцца да пляча (ці то ўсё цела да рукі), сядзіць жанчына няпэўнага ўзросту. Яе чорныя валасы сабраны ў гузу. Рысы яе твару падобны да праекта новага мікрараёну – плоскія і пустыя. Затое яе пальцы настолькі непрапарцыянальна даўгія, што здаецца, з аднаго з іх Бог мог бы стварыць цэлага чалавека. Але Бог не мае да яе аніякага дачыненьня. У верхнім правым куце – подпіс: Пікасо.

 

Тады яшчэ невядомы нікому дваццацідвухгадовы мастак прыехаў у Беларусь позьнім вечарам зімой 1901 года па запрашэньню гаспадара гатэля “Мінск”. Дачка гаспадара пакутавала ад незвычайнай хваробы: ночы напралёт яна сядзела за столікам гатэльнага рэстарану, піла, ні з кім не размаўляла, і толькі час ад часу запісвала на сурвэтках вершы на невядомай нікому мове. Яе малады твар згубіў усялякі выраз. Вочы звузіліся настолькі, што сталі падобнымі да зморшчынаў. Калі, каб ня бачыць свайго бязьлічнага адлюстраваньня, дзяўчына разьбіла люстэркі ва ўсім гатэлі, бацька прыняў рашэньне запрасіць у Мінск эўрапейскага мастака, каб той, у адказ на разьбітыя люстэркі, намаляваў яе партрэт, і яна нарэшце пабачыла, што з яе зрабіла любоў да алькаголю і паэзіі.

 

Пікасо спусьціўся ў залю рэстарану, не правёўшы ў сваім пакоі і гадзіны. На кухні як раз забівалі мядзьведзя. Крывавае, ўсё яшчэ рыкаючае мяса падалі на позьнюю вячэру, а шкуру накінулі на плечы празябламу госьцю. Так, з мядзьведжай скурай на плячах, Пікасо пачаў працу над карцінай, якую ён потым назаве “Любіцелька ...” Не, не абсэнту. Гэтае францускае слова азначае ня толькі напой, але і яго галоўны інгрэдыент. Беларускія паэткі – перш заўсё, любіцелькі палыну. Менавіта ў сівы палын падалі нашы літаратурныя бацькі пад час сваіх любоўных гульняў; менавіта горкім палынам сьлёзаў абліваліся нашы літаратурныя маці, калі іх пакідалі з літаратурнымі дзецьмі на руках; менавіта палыннай гаркотай літаратурныя дзеці потым пляваліся ва ўсе бакі.

 

Пазьней, пабачыўшы “Любіцельку палыну” паэтка спаліла сябе разам з усімі вершамі і гатэлем “Мінск”, так і ня стаўшы маёй літаратурнай маці. Пікасо вярнуўся ў Парыж з карцінай, завернутай ў мядзьведжую скуру.

 

Такім чынам, я вырасла не з літаратурнай маці, а з літаратурнымі мачыхамі, якія, як мачыхам і належыць, ставіліся да мяне з вялікай доляй іроніі (Віслава Шымборска), паказвалі характар (Марына Цьвятаева), размаўлялі са мною толькі праз перакладчыка, і тое на чужую мову (Інгеборг Бахман), ці самі ўвесь час стаялі ў чарзе то за супам для бедных, то на расстрэл (Анна Сьвіршчыньска).

 

Беларуская паэтка Яўгенія Янішчыц праз ўсё жыцьцё пранесла сваю і чужую “палын-віну”. Гэтае, такое беларускае пачуцьцё не проста вінаватасьці, а палын-вінаватасьці , яна змагла перадаць у паэзіі лепш за іншых. Тут я кажу перш за ўсё не пра любоўную лірыку Янішчыц, а пра яе ваенныя вершы. У адрозьненьні ад іншых традыцыйных беларускіх паэтаў, Янішчыц пісала пра свой боль і “вечныя тэмы” зусім ня вечнымі абстракцыямі, не бясконцасьцямі, не неадмернасьцямі, не праўдзівасьцямі, а найменьшасьцямі, дэталямі, якія і робяць яе паэзію такой асабістай і кранальнай:

 

...Скідае фрэнчы пыльныя Еўропа.

Сусед бязногі едзе на кані.

А там, на дне сьмярдзючага акопа, —

Маліньніку дражнючыя агні.

 

Бязногі, на кані едзе менавіта сусед, не “былы салдат”, не “герой”. Акоп, як бачна, таксама не пад даглядам піянэраў. На дне яго – не чырвоныя агні нейкай ягады, не маладая расьліна, што “гераічна прабілася праз смурод ваеннага акопу”, а “дражнючы” маліньнік. Аднаго слова “дражнючыя” дастаткова, каб зразумець, што ў акоп глядзіць дзіця. Вышэй чытаем пра боль аб загінуўшых сваяках (“Яшчэ пякуць нясьцерпна пахаванкі”), і, затым, ня слёзы, ня “ой, што ж мне цяпер рабіць”, а, раптам, сялянкі, што стрыгуць сабе авечак (“Стрыгуць авечак рупныя сялянкі”), і потым – раз – і кола замыкаецца: “I пухам усьцілаецца зямля”.

 

Вось яна, гармонія болю. Тут ня кажуць: “Зямля ім пухам”. Тут проста стрыгуць авечак і зямля сама гэтым пухам ўсьцілаецца. Дай Божа, каб там, дзе і мы з вамі, дарагі чытач, адкінем канцы, на двары сядзелі такія, амаль міфічныя, сялянкі з нажніцамі.

 

Вальжына Морт